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Michael Kopfermannn

Betreffend Steuerung und historischen Grund der Improvisation 1

Im Druck in: PHREN
1) Vollständiger Text für eine Sendung von Uli Aumüller beim Bayerischen Rundfunk am 14.11.1994 (Forum Neue Musik)

Die Musik des PHREN-Ensembles, seit über 25 Jahren entwickelt als unnotierte Musik, zeigt in kontinuierlicher Spur etwas wie formalen Entwicklungsaufbau. eine Möglichkeit, auf die gesetzt war, die zu gewinnen von Anfang an erhofft war.

Unser Verfahren der von mir später so genannten "experimentellen Improvisation" weist einen Einschnitt mit dem Jahr 1968 auf, als die erste Gruppe, damals bestehend aus Peter Fjodoroff und mir, gebildet wurde. Seitdem wird die "experimentelle Improvisation" wesentlich im Zusammenspiel und als Zusammenspiel betrieben, von Spielern, die langfristig zusammenarbeiten, und Instrumente gebrauchen. Im Verhältnis zur jeweiligen, gedachten Gesamtbesetzung wird u.U. auch in Teilbesetzungen gearbeitet.

Diesem Einschnitt, insoweit auch Anfang, geht, betrieben von mir allein, ein experimentelles Improvisieren von ähnlicher Art voraus, wozu ich den Handlungsansatz 1966 fand, als ich in sozusagen frei ausholendem Spiel auf dem Cello zu experimentieren begann. Die Richtung, die dieses Experimentieren nahm, führte mich zur Präparierung des Cellos und zu einer Weise des Spiels, das mir so erstmals 1967 ermöglichte, die Konzeption, entsprechend entwickelt, in einer improvisatorischen Aufführung quasi öffentlich zu zeigen.

Vorausgegangen waren 1959/60 Tonexperimente wie man sagen könnte, bestehend darin, daß ich auf dem Cello stunden-, tage-, wochenlang einzelne Töne spielte, unter einer Vorstellung, auf diese Weise etwas über das Wesen des Tones in Erfahrung zu bringen, aber auch, weil ich dies für nötig erachtete, um ein guter philharmonischer Cellist oder Kammermusikspieler zu werden, was sich aber im Gegenteil dahingehend auswirkte, daß ich das Cellostudium, und vorerst dann auch die Tonexperimente aufgab, und zur Musikwissenschaft überwechselte. Insbesondere hatten mich auch Einschwingphasen der Töne, die ich beim Spielen variieren konnte, interessiert. Sozusagen betrieb ich damals experimentelle Musik, ohne es zu wissen. Von der Musik Scelsi's wußte ich damals nichts. Ich kann hinzufügen: die Musik des 20. Jahrhunderts war mir außer Streichquartetten und Klavierstücken von Bartok weithin überhaupt so gut wie unbekannt.

Es wäre also eine Unruhe wegen der authentischen Möglichkeit von Ton, und später in diesem Sinne die Suche nach der richtigen Musik mit den richtigen Tönen, die das Experimentelle ausgelöst und in verschiedenen Stadien oder Stufen das Verfahren dementsprechend gesteuert hätte.

So auch 1966/67, als ich, um die Musik der Wiener Schule, insbesondere Schönbergs und Weberns, aus verbindlicher Quelle kennenzulernen, bei Rudolf Kolisch studierte, zugleich aber in einem imaginierten Auseinandersetzungsfeld Schönberg - Helmholtz - Cage die Idee verfolgte, Geräusch sei in den Tönen selbst einzubinden.

Hierfür versprach die 1967 vorgenommene Präparierung des Cellos durch Aufziehen dicker Darmsaiten in einer spezifischen tiefen Stimmung besonders geeignete neue Ton- und Spielmöglichkeiten, wobei auch die Überlegung eine Rolle spielte, wie ein gewisses Überhandnehmen der Höhe von Klang und Ton, sozusagen ein ständiges Zu-hoch-Werden, bedingt auch durch Überforderungen im improvisatorischen Spiel, etwa Peitschen der Saiten mit dem Bogen, zurückgenommen oder ausgeglichen werden könnte.

Eine Optimierung solcher Präparierung, kenntlich daran, daß wir auch andere Streichinstrumente seitdem dann immer nach demselben "System" gestimmt haben, war spätestens 1969 erreicht, als wir in der Gruppe zum Spiel nur auf präparierten Streichinstrumenten übergingen, nachdem 1968/69 auch mit Präparierung des Horns experimentiert worden war.

Um eine Vorstellung von einem ziemlich frühen Stadium unserer Musik gewinnen zu können, hören Sie nun zunächst ein relativ kurzes Stück, von etwa 3 Minuten Länge, aus dem Jahr 1971, als sich eine Quartettbesetzung als dann langjährige, quasi feste Besetzung gebildet hatte: Carmen Nagel-Berninger und ich - präparierte Viola, George Augusta und Peter Fjodoroff - präpariertes Violoncello.

Beispiel 1

Das Stück zeigt eine intendierte weitgehende Amorphität auf Basis einer effektfrei gebundenen Realisierung, gewonnen ganz aus der Konzentration auf die qualitative Eigenspannung der zu spielenden Töne. Der Verfahrensansatz liegt bei einer Verlagerung der kompositorischen Problematik zunächst wesentlich in die Tonauffassung. Deren Erweiterbarkeit bestimmt im Ansatz auch die Möglichkeiten kompositorischer Bindungen. Das Spiel ist von Grund auf neu zu entwickeln bzw. zu organisieren, und zwar übereinstimmend im Zusammenhang mit der Entwicklung der Ton- und Hörerfahrung, sowie der von daher sich bietenden kompositorischen Möglichkeiten; auch diese sind wie von Grund auf zu entwickeln. Angenommen war, es sei notwendig und möglich, über die Voraussetzung einer präkonzipierten Tonsystematik wie etwa der des wohltemperierten Systems als Beziehungsraumes für die kompositorische Vorstellung hinauszugehen - so nach einer programmatischen Formulierung von 1969. Entsprechend wurde dann schon bald jegliches Rekurrieren auf die Möglichkeit von Notierung aufgegeben, da Noten - in irgend strengerem Sinn - mit der Tonauffassung mutmaßlich vorerst nicht vereinbar seien. Notiert worden war nie etwas.

Im folgenden nun ein Beispiel von 1990, also fast 20 Jahre später, der Anfang eines Sextettstücks, das geeignet sein mag, um Ihnen eine Vorstellung von einer, in gewissem Sinn ein und derselben, aber entwickelteren und artikulativ deutlicheren Musik zu vermitteln, insofern z.B. die schleifenden Töne in allen Instrumenten, überhaupt die tonlich-klanglichen und intervallischen Spannungen und die Art und Weise von Bewegung, auch von "Atmen" die Ähnlichkeit gleichsam physiognomisch erkennen lassen. - Die Besetzung ist Carmen Nagel-Berninger und Inge Salcher - Viola, Peter Fjodoroff - Violoncello, George Augusta -Bassetto, Wilhelm Riemenschneider - Flügelhorn, zusammen mit mir - Tenorhorn.

Beispiel 2

Zu konstatieren wäre: Erfahrung als solche ist es offenbar nicht, woher die Kontinuität in unserer "experimentellen Improvisation" kommt. Mag auch immer jahrelanges gemeinsames Improvisieren zu einer Erfahrungsanreicherung führen, aus ihr ergibt sich nicht schon notwendig formaler Entwicklungsaufbau. Um die Steuerung der "experimentellen Improvisation" zu verstehen, müßte formaler Entwicklungsaufbau und z.B. die dafür im Zusammenspiel nötigen Erarbeitungsphasen sowie auch Konsens-Verhältnisse in den Blick kommen.

Z.B. kann gelegentlich beobachtet werden, daß bestimmte Integrationsschritte stattfinden, bei denen ein zu Spielendes, das vorher noch schwer zu beziehen war,seine, sozusagen die ihm möglichere Formmöglichkeit gewinnt und so - ohne an Ausspannung zu verlieren - sich in solchem Schritt löst, auf den es dann nachträglich u.U. angekommen zu sein scheint, oder durch den auch die Chancen des Ausdenkbaren u.U. übertroffen wären. Ein solcher Integrationsschritt kann in einem und demselben Stück eintreten, oder z.B. auch im Zuge einer Folge von mehreren Stücken nacheinander, oder im resümierenden Zurückkommen auf in früheren Erarbeitungsphasen Gespieltes. Ihn richtig zu nehmen, am besten seitens aller beteiligten Spieler, nicht etwa ihn zu übergehen, gehört zur Steuerung im Prozessualen des Verfahrens.

Insofern u.U. ganz entschieden: die Sache auf den Punkt zu bringen suchen, auf den Punkt bringen; zugleich aber: sich enthalten im Urteilen über Gespieltes, sofern man sich nicht gewiß sein kann.

So auch allgemein besser: u.U. nicht abbrechen, eher weitermachen.

Übrigens eine Bedingung zur Konsensbildung wäre, die Angaben der einzelnen Spieler müßten so beschaffen sein, aber auch so aufgenommen werden, als ob sie müßten gemocht werden können, um dann auch formal beziehbar zu werden bzw. zu sein.

Über Aufbau selbst habe ich damit eigentlich noch nichts gesagt. In dieser Hinsicht interessant sein dürfte die Voraussetzung einer Insistenz in der Bemühung, z.B. Horizontale und Vertikale einheitlich aus einer einheitlichen Wurzel von Ton gewinnen zu sollen bzw. sich gewinnen lassen zu sollen.

Für die Entwicklung der Musik des PHREN-Ensembles in den letzten Jahren kommt in Betracht:

- die Vorstellung, in proportionaler Schärfe von "Dissonanz" freie, d.h. nicht in prä konzipierten Angaben bestimmte Mikrointervallik herauszupräparieren, und auch, diese nicht zurückfallen zu lassen oder zurechtzuhören auf ein gleichsam wie als Folie dienendes temperiertes System.

Entsprechend der dafür nötigen Extremalisierung der Artikulation von Ton wäre dabei die qualitative Eigenspannung der zu spielenden Töne nicht so sehr allein auf die Höhe von Ton (vertikal), vielmehr eigens auch auf die Länge von Ton (horizontal) zu beziehen; wobei Volumen als Eigenschaft von Ton eigens in Frage kommt.

Als Beispiel für diese neuerliche Tendenz hören Sie einen Ausschnitt aus einem 1992 gespielten Quartettstück auf präparierten Streichinstrumenten und präpariertem Helikon - einer Art Tuba -, mit folgender Besetzung: Carmen Nagel-Beminger und Inge Salcher - Viola, George Augusta - Bassetto, und mit mir - Helikon.

Beispiel 3

Beispiel 1: Stück Nr. IV von SECHS STÜCKE 1971 (27.7.1971), CD PHV 9101 (oder LP F 669.336)

Beispiel 2: Anfang von SEXTETTSTÜCK vom 24.2.1990, CD PHV 9301

Beispiel 3: aus QUARTETTSTÜCK Nr. 2 vom 18.11.1992, CD PHV 9401

 

 

Portrait PHREN-Ensemble

Phren: "Präparierte Streich- und Blasinstrumente"

KUNSTraum - eine sendereihe von peider a. defilla
PHREN: "Präparierte Streich- und Blasinstrumente" ARD-alpha
mit Michael Steimer, Carmen Berninger, Inge Salcher

am 25.03.2015, 21:45 Uhr, ARD-alpha

 

Transkript der Diskussion nach einem
Konzert des PHREN-Ensemble (Analytische Trios)
am 22. Oktober 1993 in der
Kunstfabrik Arheilgen in der Reihe

Gedankengänge I

Verein für experimentelle Musik Darmstadt e.V.

HE: (1) Anm.(1)
K: Michael Kopfermann
GD: Hans Günter Dosch
HE: Hans Essel
PW: Peter Wießenthaner
UP: Ullrich Phillipp
Herr Kopfermann ist glaube ich bereit, jeglichen ... [Töne und Geräusche]

 

K: Sonst kann ich ja ein paar provokante Äußerungen machen.

Also die Hörner haben wir diesmal nicht dabei. Es ist seit längerem vorbereitet sozusagen im Gesamtprozess, dass da eine Zuschärfung und Zuspitzung im harmonischen Bereich auftritt, die mit Resonanzwerten auf Grund von gesteigerter Artikulation eventuell zu tun haben, wobei man sich da auch in gewissem Sinne an die Intervallik hält ... Also die Intervallik klingt angeschärft ... [?] Und wenn die Intervallik sich nicht richtig schärft, dann sind wir auch noch nicht zufrieden. Das sage ich, weil Herr Essel fragte, was für ein [?] wir für ihn hätten, und ich weiß nicht, bei dem dritten Stück, da im zweiten Teil, da schien es besonders rabiat zuzugehen ... Jetzt weiß ich nicht, wie die Neigung oder die Gewohnheit da liegt. Also das temperierte System, das ist eine ganz raffinierte Sache gewesen, und ob man aus dessen Fängen raus ist, das muss man nicht entscheiden. Nur möchte man auf irgendeine Weise eben da etwas mehr als etwas, was sich zurecht hören lässt auf das temperierte System. Oder als Negierung dieses Systems, oder als emotionale Abweichung innerhalb des Systems erscheint. Das ist etwas, das mir nicht so am Herzen liegt. Sondern das müsste eigentlich mit gehöriger – unsentimental sozusagen – geraten, dass man dann Intervalle nimmt, die an sich nach normalen Verhältnissen eher schräg zu sein scheinen.

 

GD: Bezieht ihr euch noch aufs temperierte System? Ich mein‘ ihr müsst’s, weil ihr es so drin habt aber ...

 

K: Na ja, sozusagen, damit es voll klingt, das geht nicht ohne dass man auch die Töne, die eine halbe Oktave entfernt sind, packen muss. Und wie das da liegt, ob das nur ein verbogenes, angenähertes temperiertes System ist, das glaube ich weiß man nicht. Ich kenne keine Musik, die darüber zu entscheiden vermöchte im Augenblick. Aber wir wollen auch nicht Vierteltonmusik und ähnliches, wo das temperierte System halt drin liegt, und dann feinere Stufen sind, die man schon vorher wissen könnte. Also insofern klingt Deine Frage, als hätte man das Problem schon gelöst, aber ich glaub‘, man hat es nicht gelöst. Und die Frage ist, wie kann man durch Verschiedenheit der Tonspannungen einen Klang kriegen, der nicht vorurteilshaft [?] Und da meine ich, gelingen uns einige Sachen ... dass das einen eigenen Klang bildet, also ungefähr gemessen natürlich die Teile des Halbtones an Abstän- den hätte; aber damit beschäftige ich mich, wie das geht.

 

HE: ist nicht ein wesentlicher Punkt von dem ganzen Ansatz her, dass Sie eine erweiterte Tontheorie insofern haben, dass der Ton – und das konnte man ja auch sehr gut hören – schon der Einzelton von jedem einzelnen Spieler einen Variantenreichtum hat, eine Gestalt in sich darstellt, die er eigentlich sonst selten hat. Einmal durch das stark materialhafte, aber auch durch die Entwicklung. Also es gibt kaum irgendeinen Ton, der sozusagen als Ton sich definieren ließe durch die Höhe, durch die üblichen Parameter wie die Höhe, die Lautstärke, die Klangfarbe, und so weiter, sondern jeder Ton ist ein in sich entwickelndes Objekt, so dass Sie damit ja schon sehr stark jegliche solche Systeme hinter sich lassen. Die Frage ist jetzt nur, wie spielt man mit solchen Tönen, wenn man sie schon mal entwickelt hat, wie spielt man damit zusammen.

 

K: Ja, also da ist auch dieser selbe Punkt mit drinnen, also ich hab‘ versucht, einen Aufsatz zu schreiben, was das temperierte System eigentlich wäre. Und da kann man jetzt natürlich verschiedene, also eine Schulfassung oder so, das würde nicht interessant sein, wenn man es genau nehmen wollen würde, wie man sich das rekonstruieren soll, dass es gewesen sei. Dann wird es ungeheuer schwierig, wenn man die dortigen Abweichungen vom Normalmaß als zur Sache gehörig einrechnet, es dann so zu machen, dass es nicht für die eigene Musik dann mit gilt. Sie sagen: Eigendynamik des Tons oder so, das ist klar, die klassischen Töne hatten auch Eigendynamik vorausgesetzt, und das System erlaubte das auch, aber trotzdem gab’s da die Namen: Fis und G waren Fis und G und man konnte auf verschiedene Weise das Fis oder das G spielen, und so ist das bei uns nicht. Also die Einheit des Tons, an der hat sich was verändert. Trotzdem machen wir es irgendwie auch so, als habe virtuell der Ton – also sei der ein Einzeltongebilde – aber nicht wie ein horizontaler, so und so laut vorzutragender Strich, den man umspielt. Das ist nicht gemeint. Und das Zusammenspielen, das entwickelt man dann eben irgendwie auf der Basis von einigen Grundüberlegungen und dass es günstig ist, Töne zu überkreuzen und zu schauen, was dann passiert. Das gibt ja einen qualitativen Sprung im Augenblick, wo zwei verschiedene, verschiedenartige sehr nahe Töne beisammen sich überkreuzen, gibt es dann diesen Punkt, wo die Bereicherung funkt und die Einheit von zweien auftritt, ohne dass der ganze Ton jeweils auf diesen Schnittpunkt reduziert wird. Wenn man die Artikulation, sagen wir den Ton als Gebilde so wie Sie vorschlugen, eigens noch als auch in der Länge bestimmt sich vorstellt, also die Eigenspannung des Tones abhängig von seiner Länge, dann kommt eben dieses berühmte Theorem heraus, dass die Länge des Tons ein Parameter sei. Und damit hat das dann auch schon zu tun. Schönberg führt das noch nicht als Parameter.

 

GD: Parameter von was. Die Länge des Tones ist sicher ...

 

K: In der alten Vorstellung schon, da kann derselbe Ton lang oder kurz sein. Also es fällt auf, in der Harmonielehre von Schönberg heißt es drei Eigenschaften: seine Höhe, seine Farbe und seine Lautstärke. Und da steht merkwürdigerweise nicht seine Länge dabei. Also das ist für was anderes genommen und so muss ja auch das alte System in gewisser Weise auseinander ... Die Länge als von der Artikulation abhängig vorzustellen macht einen gewissen Sprung für das Entwickeln des Zusammenspiels, weil da eben die artikulativen Dissonanzen, also dass zwei Töne ineinander stoßen können auch dadurch, dass sie verschieden lang sind und dass das ein entsprechendes Überkreuzungsverhältnis ergibt auch bei den Höhen. Das ist das, was unsere augenblicklichen Sachen von den früheren unterscheidet, wenn überhaupt ein Unterschied genannt werden soll.

 

GD: Die Qualität, die Sie gerade angesprochen haben. Dass wirklich die Eigendynamik Eurer Töne stärker ist als die eines klassischen Tones, also dass bei diesen Tönen hier einfach notwendig die Qualität anders wird, wenn er länger ist, weil er in gewissem Sinne mehr Leben ... HE: Aber das hat sehr weitreichende Konsequenzen. Deswegen wundert es mich fast ein bisschen, dass Sie immer wieder auf das temperierte System kommen, weil ich glaub‘, das ist doch da wirklich schon so weit hinter sich gelassen, das ist doch nur noch ein Papiertiger, gegen den man gar nicht sonderlich anzukämpfen braucht.

 

K: Ohh wenn ich mich so umhöre, was da so gemacht wird, dann ist das – na ein Papiertiger vielleicht schon ...

 

HE: Wir reden hier ja nicht darüber, was sonst so gemacht wird. Aber auf jeden Fall: was hier ge- macht wird, da steht das doch gar nicht mehr zur Diskussion irgendwie. Also mir würde da an dem Punkt viel mehr die Diskussion interessant erscheine, was ist da die Relation zwischen Improvisation und Komposition. Denn im Prinzip könnten Sie jeden Ton einzeln für sich als ein ausreichend selbstgenügsames Gebilde ja darstellen und verwenden. Und die Frage ist, warum muss man überhaupt zusammen spielen. Sie könnten diese Töne eigentlich alleine, jedes für sich als ein eigenes kleines Objekt betrachten und diese Objekte produzieren. Was aber hier passiert - auch wenn man zu mehrt ist, könnte man diese Objekte als für sich stehende denken, die gar nicht unbedingt aufeinander bezogen sein müssen. Sie spielen aber immer außerordentlich konsistent. Also es ist immer eine Sache, die gedacht ist. Es bewegen sich immer drei Leute an einer Sache. Und das deutet natürlich darauf hin, dass Sie Komposition anstreben, weil ja in einer Improvisation das eigentlich gar nicht notwendig ist.

 

K: Ja, es gibt das so eine lustige Ausführung von Cage aus der frühen Zeit, wo er sagt, aus bestimmten Gründen, wenn man das und das eingesehen hat oder in der Richtung sich bewegt, dann kommt man an den Punkt: ein Ton bedarf nicht der Erläuterung durch einen anderen. Er hat gar keine Zeit zu irgendeiner Überlegung, er ist völlig damit beschäftigt, sich und seine Parameter zur Aufführung zu bringen und bevor er verklungen ist, muss er alles ganz genau gemacht haben, also ein sehr ironischen Bild, was ihm ein Ton sei – das ist etwa 1954 oder so – und das ist einerseits sehr instruktiv, dass so eine Phantasie auftaucht, aber sie ist halt schwierig insofern sich herausstellt, dass man an einem Ton gar nix hört solang er nicht überkreuzt wird mit einem ähnlichen. Also ein Ton mag so bestimmt sein, wie er will, er kommt nicht zum Aufdecken dessen, was in ihm steckt, wenn er nicht ähnlich angepeilt werden kann. Also sozusagen das Ohr ist auch nicht darauf eingerichtet, ohne Hilfspeilung durch andere Töne einen einzelnen Ton zu eruieren. Und das ist der Grund, warum im- mer alle etwas Ähnliches spielen sollen bei uns, wegen der Selbstanalytizität von dem, was in einem Ton steckt. Zum Beispiel ein sehr lustiges Phänomen ist in der Beziehung, dass da also – sie haben’s gehört – ordentlich was mit Geräusch sein soll im Ton und im Klang. Also bis dahin, dass das, was da Geräusch ist – man weiß ja nicht so genau, was Geräusch ist – also dass die Geräuschhaftigkeit im Ton den Eindruck erweckt, als gehört sie zur Harmonie! Und zwar ist das dann nicht ein addiertes Geräusch, sondern ein Geräusch, das sich als Qualität ergibt, indem die Töne sich gegenseitig auch mit diesen Dingen, die zur Geräuschhaftigkeit gehören, gegenseitig anpeilen lassen. Und das meine ich allerdings, dass – mutmaßlich – wenn man das untersuchen könnet, dann wären das alles Geräu- sche, die man sonst so gar nicht hat. Es gibt keine Geräuschkomposition, die solche Geräusche her- kriegt, wie die da bei uns zwischen den Tönen stecken. Und ich muss nochmal sagen: ich glaub‘ nicht, dass Geräusch ein bekannter Begriff ist, sondern es ist eine Utopie oder eine Charakteristik von was, also dann Geräuschhaftigkeit oder Quasigeräusch, also „Geräusch“ in Anführungszeichen. Und wenn man sowas auch will, und nicht haben will, dass das zugedeckt ist, also wie Töne und Rauschen hineingegeben, dann würde ich doch denken, dass die Art, wie solche Töne zusammentun dann diese Geräuschhaftigkeit so einspannen, wie man sie sonst nicht kriegt. Und vielleicht ist da auch das Geräusch im kompositorischen Sinne nichts wert, wenn es nicht zwischen den Tönen sitzt. Also ich weiß nicht, wie das mit Geräuschkompositionen ist, die nicht einrechnen, dass Geräusch Anführungszeichen verlangt. Dann kann man da sicher einiges machen. Also als qualitative Wertigkeit, die immer in einer gespannten Balance zu dem, was Ton sein kann, wäre. Da gibt’s das umgekehrte Argument, dass man ja auch nicht wisse, was Ton sei. Also in dem Feld bewegt man sich da. Und deswegen bin ich also skeptisch, ob dieses – ich weiß nicht, ob Sie das so ähnlich meinen wie Cage das beschrieben hat?

 

HE: Nee nee

 

K: Also das Ding ist kein Einzelprodukt, das so spannend wäre aufgeführt zu werden, wenn man es nicht ausleuchten kann durch Anpeilen mit Ähnlichem.

 

HE: Aber da bin ich mir nicht so sicher. Das leuchtet mir noch nicht unbedingt ein. Denn das, was Sie als Ton meinen, was man hier hört, ist mit Sicherheit ganz was anderes als was der Cage sich darunter vorgestellt hat. Dazu ist das ja viel zu artikuliert und – wie sagt der immer so schön – von persönlichen Neigungen diktiert.

[Überkreuzung]

 

K: Ja. Nein, der Hauptunterschied ist, dass wir unsere Töne sich überkreuzen lassen. Und dass dieses sich Überkreuzen lassen von den Tönen auch ein bestimmter Punkt ist, in dem man mit den Kollegen nicht so ohne weiteres in Übereinstimmung gerät.

 

PW: Aber was ist jetzt das Besondere daran? Ich meine, Töne überkreuzen zu lassen, passiert ja auch in der notierten Musik. Was ist dann der grundlegende qualitative Unterschied zwischen dem, Überkreuzen, wie’s in sehr vieler Musik passiert, dass zwei Töne sich überkreuzen, und dann geht das halt in irgendwelche Richtungen von beiden Instrumenten aus. Was wäre jetzt das Besondere an diesem Überkreuzen? Es scheint ja etwas Besonderes bei Ihnen da drin zu liegen in diesem Überkreuzungs- punkt?

 

K: Ja, ich darf mich auf eine Sommerwerkstatt von Stephan Wunderlich beziehen, wo diese Sache zur Sprache gekommen ist, und Herr Wunderlich hat eine etwas andere Position da. Es scheint mir, dass er skeptisch ist in Bezug auf die Überkreuzung von Tönen. Und das ist auch im Sinne des Cage, auf den er sich, glaub‘ ich bezieht, ganz konsequent. Das ist ein enorm heikler Punkt, ob man das mag! Denn an diesem Überkreuzungspunkt gibt es ja nicht nur analytischen Aufschluss des einen über den anderen, sondern da gibt es auch Schwindelgefühle, weil man nicht weiß, was da passiert. Das ist eine ausgesprochene Risikogeschichte.

 

HE: Was heißt genau Kreuzung eigentlich. Vielleicht kann man das mal klären.

 

K: Ja, also einer spielt einen Ton, der meint: hier soll’s sein, und man ortet den so und so hoch, so und so lang, so laut, und jetzt soll ein anderer, das ist fast wie eine Verabredung, auf dem Sprung sein, sich in die Nähe von dem Ding zu setzen und auch zu sagen: hier bin ich und jetzt schau’n wir, wie die beiden zusammen stehen. Und da ist also, was man Psychologie nennt, nicht so fern. Also was Cage gar nicht haben will. Da soll ja keine ...

 

PW: Vertauschung?

 

K: bitte?

 

PW: Vertauschung stattfinden? Oder was sagt er?

 

K: Da soll eigentlich nicht einmal Meinung stattfinden. Also da gibt’s eine Richtung, das Meinende am Ton wegen Subjektivität oder wegen Voreingenommenheit anders zu nehmen als traditionell, und das, würd‘ ich denken, hat mit der Isolationsproblematik, auf die er sehr früh gestoßen ist, zu tun. Und natürlich, die klassische Musik, also Schönberg oder Webern oder so etwas meinen natürlich mit jedem Ton diese Stelle. Und an der Stelle hat ja dann die Opposition eingesetzt, und erst mal auf die Isolierung gedrängt. Und ich meine, man kann auch noch am heuti- gen Feld, wo Cage natürlich einer der maßgebenden Beeinflussenden ist, das auch beobachten. Und beim eigenen Verfahren, was also bei uns nicht unmittelbar Cage‘sch gemeint ist, tritt eben auf, dass diejenige Behauptung „hier und ich“ mit jedem Ton, dass eben das ein ganz wesentlicher Punkt ist ... Ja, jetzt wollen Sie wissen, was ist die Überkreuzung. Also zwei ähnliche Töne ähnlich laut, ähnlich hoch, aber qualitativ verschieden, bilden einen gemeinsamen Blendpunkt oder so etwas. Denn irgendwo treffen sie sich, beziehungsweise es müsste sehr große Veranstaltungen erfordern, dass sie sich nicht treffen, und an der Stelle tauscht der eine gegen den anderen ab, zum Beispiel, das ist ein theatralisch riskantes Phänomen, ein gestisch riskantes, aber auch wohltuendes unter Umständen. Und jetzt setzt man also Töne bei uns mehrfach in dieselbe Nähe und schaut zu gibt das dann auch einen Klang, der was Eigenes macht. Und das ist dann natürlich eine indirekte Ausleuchtung dessen, wie die Töne selber beschaffen sind. Und zugleich gibt’s da Unschärfen und sich Entziehendes ...

 

Z: Wie meinen Sie das, wenn Sie von wohltuend sprechen?

 

K: Also ich kenn das vom Theater, dass das unter Umständen angenehm ist, eine Geste zu machen, die betont, dass ich das jetzt hier meine. Das muss nicht lästig sein. Und beim Theaterspielen spielt es glaube ich eine Rolle, dass es einem eigentlich nicht lästig sein muss. Also es müssen alle möglichen Arten von „hier verdammt bin ich jetzt“ wohltuend in dem Sinne, dass es bestätigt, dass man es macht ...

 

Z: Sie meinen also so etwas wie eine Affektabfuhr?

 

K: Ach Gott, ich weiß nicht, ob es auf der Ebene des Affekts schon ist. Wenn es auf die Ebene des Affekts kommt - und man kann einen Affekt spielen – in der Musik ist das schwieriger, Affekte hin zu malen. Also es bestätigt, dass man spielt – ein Instrument oder als Spieler auf der Bühne. Es ist auch was man nennt psychisch – obwohl ich nicht weiß, was die Seele selbst, wäre. Aber ich weiß auch nicht, ob man dieses - wie heißt das – Reaktions-, Abreaktionsmanöver oder sowas ist dergleichen genannt ... Das ist zu hitzig im Verhältnis zu der Kälte, die es verlangt. Also wenn es so hitzig würde, dann würde es schwierig. Es stört, wenn einer psychologisch spielt in Anführungszeichen, sonder er soll musikalisch spielen. Aber das heißt nicht, dass er Musik ohne psychischen Einsatz ... PW: Was ist dann jetzt so das Besondere dann an diesem Überschneidungspunkt in Bezug auf die formale Entfaltung? Dass eben solche Phänomene auftreten können von der Frage, was ist hier jetzt was, die also Identität einerseits von Ton stellen, und andererseits auch Identität von Spielern natürlich stellt. Der macht ja auch mit.

 

K: Ja ja, es wird angestrebt sozusagen, dass die richtigen Töne authentisch von den Spielern, also in Bezug auch auf das, was der Spieler ist, in Übereinstimmung ...

 

PW: Und jetzt könnte man ja sagen: gut: Es gibt ja auch die Oktaven, es gibt die Sexte, es gibt alle möglichen Intervalle, es gibt auch Intervalle, die dazwischen liegen, und man könnte ja auch sagen: OK, wir nehmen halt ́ne halbe Oktav, als so eine Art entscheidenden Punkt

 

K: Oh ja!

 

PW: für die formale Entwicklung. Was ist jetzt im Unterschied eben zu den anderen Intervallen jetzt das Beson- dere an diesem Überschneidungspunkt?

 

K: Der hat mit dem Ton erst mal näher zu tun. Ich glaube, wir haben viele Jahre, wenn nicht zehn Jahre oder sowas, einen Horror vor Quinten gehabt. Also wenn eine Quint, so etwas Quintartiges, da kam, zuckt man zusammen, und man nimmt dann lieber die halbe Oktav, die ist ein bisschen legerer zu handhaben. Im Prinzip tritt das natürlich überall ein. Jegliches Intervall kann dann die – wie soll man das nennen – die Spielraum, also dass die Spielräume da in den Betreff kommen, haben. Also sagen wir: Terzen, will man sie an der Naturterz messen, dass sie etwas kleiner oder größer wä- ren, das ist es ja nicht, sondern dass sie diesen Klang bilden, und da würde überall – übertragen – das selbe auftreten sollen oder können oder müssen, wie man bei der Überkreuzung von Tönen ... also die Überkreuzung von Tönen oder die Überschneidung in Werten von Ton ist sozusagen ein Modell- fall dafür wie es überall wäre. Und das heißt natürlich: im Prinzip muss dann eintreten können, dass man – je überall, wo man ist – solch ein variabilisiertes Feld hätte. Aber da ist so schwer was darüber zu sagen, weil wir keine Akkordtypen aufstellen können. Also da ist erst mal die ...

PW: Das geht ja schon von den einzelnen Bewegungen her nicht, die machen ja so [Geste] irgendwas ...

K: Na jaa, da könnten auch, zunehmend könnten da auch Felder auftreten mit bestimmten Fokussie- rungen von Örtern, und da sind auch im Augenblich schon ganz schöne quasi akkordartige Zusammenklangsmöglichkeiten, und sogar auch Felder, die das über eine bestimmte Zeit zu halten ermöglichen, oder zu variieren ermöglichen. Aber zunächst mal macht man’s ja nicht im Zusammen- klang dieser Art, außer, eben immer verfolgbar mit Ton über Ton.

[Kassettenwechsel, Track 2] [Terz oder Abstand]

 

K: Obgleich ich annehme, wenn irgendwas stimmen würde, würde es auch mit den Lautstärkendiffe- renzierungen stimmen. Es heißt, wenn man einen Ton, im akustischen Beispiel, lauter macht, dann ändert er auch seine Höhe. Also die Frage ist, ob man wenn man Höhe und Länge von Ton hat, da mit der Lautstärke auch entsprechend der Lautheit oder Dynamik ähnliches ...

 

UP: Mir ging’s jetzt eher um die Dimension beim Spielen, also wenn ein Spieler jetzt ́nen Ton anfängt, und man will dem in die Nähe kommen, ob man da zunächst an die Tonhöhe denkt. K: Man würde erst mal an einen Komplex denken von „so ähnlich“, d.h. UP: auf alle Parameter bezogen? K: Ja, auf die Qualität, also auch so einen Reibenden, oder auch so einen Schreienden, und auch in der Nähe, und vielleicht auch ähnlich laut ... also sowie man’s vom Parameter selbst her macht, wird’s falsch irgendwie.

UP: Ja, nee, ich hatte jetzt nur mal gefragt, weil’s grad da um Tonhöhenbezüge ging.

 

K: Ja! Ich meine es ist glaube ich sehr deutlich, dass die Produktivbedingungen bei uns nicht ...

 

HE: Aber Sie haben doch Intervalle. Ich mein ́ ein Intervall ist natürlich immer was, wenn ich zwei Töne hab, die ́ne verschiedene Höhe haben, aber Intervalle im Sinne der Terz, die haben Sie doch gar nicht mehr, und die sind doch auch – glaub‘ ich - gar nicht ... das ist gar keine Größe, die da irgendwie benennbar ist.

 

K: Also wir haben grad über Terzen gesprochen.

HE: Eben, eben, und da wollte ich die ganze Zeit schon einhaken. Die Terz ist doch da völlig unwichtig als Begriff.

K: Was wäre die Terz dann

HE: weiß ich ja nicht!

 

K: also ein bestimmter, also was wäre das, was man da meinen kann mit Terz, wäre ein bestimmter, von der Höhe her gesehen Abstandsbereich mit bestimmten Charakteristiken. Man merkt‘s am Doppelgriff, dass so ein Ding klingend reingesetzt werden kann und weiß dann wohl auch schon, also da ist ja die Terz ein riesiges Spektrum an Möglichkeiten.

 

HE: Aber die Terz als Begriff haben Sie gar nicht mehr. Da bräuchten Sie ja noch das alte Tonsystem, aus dem Sie ja doch schon längst raus sind.

K: Ja, das ist auch eine Terz in Anführungszeichen, so wie auch die Quint ...

HE: Wir können das mit der Quint genauso. Sie können sagen: naja es ist ... wenn ich jetzt mal diese Töne reduziere auf den reinen, die ungefähre Hauptfrequenz, die drinne ist, dann wäre es ungefähr da wo in dem klassischen System man ́ne Terz nennen würde. Aber die Terz als Begriff spielt doch eigentlich gar keine Rolle.

 

K: Also wie machen Sie das in der Vorstellung, wenn man mit Tönen spielt, die eine Höhe haben, also die sich nicht in der Charakteristik allein unterscheiden, sondern zum Beispiel mit der Höhe ins Deut- lichere gehen. Wenn sie sehr nah beieinander sind, sind’s verdehnte Primen.

 

HE: Der Begriff Prim käme mir gar nicht in den Sinn. Der Abstand, das ist ein analoges Entfernungs- spektrum: jeder Abstand ist möglich.

 

PW: Aber es ist doch auch sehr schwierig jetzt zu sprechen bei dieser Art von Tönen

 

K: ja

 

PW: von so ́ner Prim jetzt zu sprechen. Wenn man sich vorstellt, da nähert sich einer dem anderen an –ja- und da gibt’s ja sehr viele Möglichkeiten, wie sich da etwas annähern kann. –ja- Da nähert sich vielleicht was in der Klangfarbe an, -ja- das kann auch sein, dass sich das dabei gleichzeitig wieder in der Tonhöhe etwas weg bewegt –ja- und andererseits geht’s im Volumen auf einmal dicker, und der andere macht‘s dann dünner. -ja- Und dann geht wieder der eine hin und macht‘s aber dann doch ein bisschen kürzer nochmal. Und der andere geht dann nochmal drüber und macht‘s länger. –ja- Und das passiert alles gleichzeitig.

 

K: Ja. Trotzdem kann sein, dass die Überkreuzung heißt, dass in der Höhe da eine Null eintritt.

 

PW: Ach so. Und das wäre dann die Prim, an der Stelle.

 

K: Sozusagen.

 

PW: Ahhh

 

HE: Aber die Prim als Begriff hat doch da gar keinen Sinn. Es ist doch klar:

 

K: Wie wollen Sie das nen- nen: zwei Töne mit ...

 

HE: Sie haben keine digitale Skala mehr, wo Sie das nach Naturtonreihen oder temperiert oder wie immer anordnen können,

 

PW: das brauche ich ja nicht

 

HE: sondern es gibt ein Kontinuum. Es gibt ein Kontinuum ...

 

K: Ja, aber ich hab die Nähe, und die Entfernung, und die größtmögliche Nähe, und die auch in der Höhe.

 

HE: Sie können sagen, der ist jetzt zehn Zentimeter entfernt oder 10,3, oder 10,384, oder Pi-mal oder ...

 

PW: Das ist eine Empfindungsgröße dann doch in dem Moment. Im Spiel ist es doch entscheidend.

 

K: Es muss doch gemeint sein.

 

HE: Empfindungsgröße: nein. Es kommt auf einen anderen Punkt: Wo Sie immer drauf hinzielen ist, dass aus diesen zweien oder dreien die Frage ist, wie sich das zusammensetzt zu einem gemeinsa- men Art Objekt, was sich dann dynamisch natürlich weiter entwickelt. Da ist die Tonhöhe, natürlich wirkt die da in gewisser Weise, aber ist als solche doch völlig unwichtig. Sondern das Ergebnis ist entscheidend.

 

K: Also Sie würden sagen: begrifflich Prim: nein,

 

HE: nee

 

K: aber sehr geringer Abstand in der Höhe:

 

HE: ja

 

K: ja, minimaler Abstand in der Höhe: ja,

 

HE: auch gut

 

K: und das als Kürzel quasi Null.

 

HE: Naja, die Null werden wir schlecht kriegen, weil die Töne da zu große Eigenbewegung haben, so dass die allenfalls sozusagen übereinander in einem sehr engen Bereich ...

 

PW: Aber das ist ja angestrebt, dass die in diesen Nullpunkt fallen sollen, können. Das ist ja eine qualitative Größe von besonderer Art, wie ich das so verstehe.

 

K: Ja. Muss auch gemeint sein, dass sie sozusagen an einer Stelle punktuell sich treffen.

 

PW: Ja, nur erscheint das mir nochmal viel mehr riskant, also riskant jetzt in dem Sinne, dass man das schafft, da zu treffen.

 

K: Die Meinung, dies Ding genau zu treffen, ja. Und zwar so, dass der andere auch nicht meinen kann, er träfe es nicht.

 

PW: Ja. Und besonders riskant erscheint es mir deshalb, weil ja in den Tönen, die das PHREN-Ensemble bildet: da ist ja wesentlich mehr los als allgemein in den Tönen. Also weil, da scheint es ja auch mit zu rechnen eben mit Länge

von Ton, mit dem Volumen von Ton, und mit den anderen bekannten Größen, natürlich in Anführungszeichen. Diese „bekannten Größen“ sind doch auch wieder nicht so bekannt wie man gedacht hat, dass sie bekannt seien. Da scheint es mir dann noch besonders riskant zu sein, oder schwierig zu sein, eben diesen Punkt zu treffen. Und dann wäre für mich immer noch die Frage, was ist jetzt an dieser Stelle, wenn man die jetzt hat, was macht die für die Form? Wie kommt man da, sozusagen weiter?

 

K: Also da sind bestimmte Dinge auch beredet worden, z.B. bei den letzten Duosachen, die ich mit der Frau Berninger gespielt habe, da kam‘s zur Sprache, das hieß also an sich identisch, aber fast, also identisch als fast identisch. So dass man also einen Tonhöhenabstand halten würde zwischen Tönen, die ganz nah beisammen sind, aber deutlich einen Abstand haben, und in diesem Abstand dennoch gleich sind. Also sowas kann auch – hochgerechnet – passieren.

 

PW: Also der extreme Minimalbereich

 

K: Ja, und da sind wir jetzt auch faktisch dauernd voll dabei, dass da Töne sind, die ... ja also die ... also die Überkreuzung von Tönen ist noch nicht die Überschneidung.

 

PW: Aber was macht das dann da für das Spiel?

 

K: Jetzt kann man z.B. verschieden dicke Töne, die bestimmt auch verschiedene Ausfahrspektren von Tonhöhe haben am Ort, so überkreuzen, dass da ein Ähnliches fast Gleiches auftritt, aber deutlich Distanziertes auch zugleich. Und das sind z.B. Sachen, die artikulativ als Dissonanz auftreten. Das macht einen enormen Spreizwert, wenn Töne in dieser Weise überzwerch kommen.

 

PW: Ja was passiert denn dann? Oder warum ist das von so großer Bedeutung jetzt für Ihre Vorstellung von Komposition dieser ...

 

K: Gemeint wäre, dass man’s überall so kriegen müsste.

 

PW: Ja gut, aber wozu? [Heiterkeit] jetzt im formalen Sinne wozu.

 

K: Also alle Örter, die man kriegen kann, kriegen.

 

PW: Da denk‘ ich eher an Sport!

 

K: Kein Sport wird alle Wege gehen wollen, sondern die wollen alle nur bestimmte Bahnen, und zwar ganz fest vorgeschriebene Bahnen haben, oder ich weiß nicht, welchen Sport Sie meinen.

 

PW: Es war mehr so ́ne ...

[Komposition - Improvisation]

 

K: Also die Zwölftonmusik sagt, es sollen alle Örter eingenommen sein, bevor sie ein zweites Mal eingenommen sind, weil die Vollzähligkeit der Örter eine Rolle spielt.

 

PW: Das ist aber noch nicht die Komposition dann, die Vollständigkeit der Örter.

 

K: Aber Sie wissen doch auch, dass da eine Kompositionsweise, die sogenannte Zwölftonmusik inauguriert worden ist, für die die Vollzähligkeit der Örter eine große Rolle gespielt hat.

 

HE: Das heißt, darauf beziehen Sie sich dann.

 

K: Naja, wir kommen drauf, dass diese Zwölftonmusik nicht so einfach vom Tisch ist, weil z.B. ein solches Vollzähligkeitsempfinden irgendwie sich da empfiehlt.

 

HE: Aber das würde ja eine gewisse ausgewogene Fläche dann irgendwie erzeugen über den zur Ver- fügung stehenden Raum,

 

K: Ja klar

 

HE: aber das ist ja nur eine Möglichkeit, also sicher eine denkbare, aber nur eine Möglichkeit, wie man sich Musik vorstellen kann. Außerdem kommt noch ein ganz anderer Aspekt dazu, nämlich damit ich mich an som Ton anschließen kann, muss ja erst mal einer da sein. Und irgendwo ham Sie die Kontrapunkte drin, und irgendwann setzt jemand wieder was Neues, wo er sich nicht an einen anderen anschließt, d.h. das Ganze ist ja ein dynamischer Prozess, es sind auch Spieler, und was sich dann ergibt, ist Gestalt. Man konnte das hier wesentlich stärker als früher an manchen Stellen sehr genau verfolgen, wo geradezu in rasanter Form das, was ich unter musikali- schen Gestalten verstehe, entsteht und von allen drei Spielern gleichzeitig ausgearbeitet wird. Und das ist eine völlig neue Dimension, die mit diesem Ausgeglichenheitsding gar nichts mehr zu tun hat. Sondern da ist eine Setzung ...

 

K: Ich dachte, das kriegt man erst auf Basis dieser Überlegungen. Also Gestalt, das ist sehr schön, dass Sie das so beschreiben, das ist, also wenn ich das richtig verstanden habe, meinen Sie sogar, es sei früher bei uns nicht so deutlich gewesen. Also an der Stelle sind wir schon mehrmals gewesen, aber jetzt steht fast wie ein Problem herein, wie macht man es mit diesen Gestalten, dass sie nicht verfliegen.

 

HE: Die können nur verfliegen. Die können Sie, glaube ich, nicht halten. Es gibt zwar welche, die haben eine längere zeitliche Ausdehnung, aber manche bewegen sich eine ganze Zeit, aber in dem Moment, wo Sie mit ́ner neuen Setzung anfangen, dann ist zumindest eine deutliche ...

 

K: Nun kann man ja unter Umständen einen gestaltlich abgewickelten Ablauf umkippen lassen in einen gestaltlich anders abgewickelten, aber übereinstimmenden Ablauf. Das wär‘ denkbar.

 

HE: Naja, es ergibt sich ja schon das eine aus dem anderen, aber es lassen sich so Art kleine temporäre Identitäten feststellen. So, jetzt war’s das, und jetzt gebiert sich daraus etwas, und das eine stirbt, und daraus gebiert sich jetzt aber das nächste, und das war jetzt das. Und das war doch früher nicht so, so vor zehn Jahren.

 

K: Das Phänomen, was da wichtig ist, dann ist es doch so, wenn man eine solche Abwicklung in ihrer Genauigkeit anpeilen müsste, so dass schwer vorstellbar ist, es ginge anders, als dass z.B. die Länge der Töne auch für die Tonspannungen eine Rolle spielen. Also das wär ein sehr Aufgebautes, was Sie beschreiben, wenn es gelingt, wo die Überkreuzung und Überschneidung vorausgesetzt ist. Sonst ist das ein aufgeklebtes Schema von Abwicklung, welches man überhaupt nicht glauben will. Also eine solche gestaltmäßige, abgewickelte Art setzt überall voraus, dass man an eine Stelle treten kann, wo der andere grad gewesen ist, oder grad noch steht, um ihn weiter zu schieben. Und selbst wenn das im ... in einem spontaneitätsmäßigen Zug gelingt, reagiert man so schnell auf diese – ohne es genau verfolgen zu können – dass da überall solche Örter sind. Wo die Überkreuzungen stattgefunden haben.

 

HE: Ja, das ist aber in dem Moment nur quasi eine Technikalie oder das Material, was Sie sich eben entwickelt haben, aber die weitergehende Frage ist doch: wenn man diese Gestalten überhaupt wahrnimmt, wie beziehen sich jetzt die Spieler in diesem dynamischen Prozess, also d.h. wer initiiert sowas, und besteht der „Zwang“ in Anführungszeichen für die anderen, da mitzuziehen, oder gibt’s da nicht ein Spannungsverhältnisoder könnte es da nicht Spannungsverhältnisse geben, die eben darin bestehen, ob überhaupt die Spieler sich auf diese Sache einlassen oder nicht?

 

K: Also es war grad an einem der letzten Abenden darüber bei uns diskutiert worden, dass der Unter- schied zwischen Duo und Trio z.B. daran greifbar wird: beim Duo muss immer einer hinter dem ande- ren her sein, so scheint es, oder was ähnliches spielen können. Und beim Trio, wenn das passiert, dann ist immer noch einer frei gestellt, der unter Umständen was ganz anderes machen kann. Und diese Spannung ist seht instruktiv für das Trio. Z.B. dass zwei in der Nachahmung oder Korrespon- denz, nachahmender Korrespondenz verfahren, und der dritte wie traumwandlerisch was anderes machen kann. Muss dann natürlich dazu passen. Er muss es nicht aus der Korrespondenz selber un- mittelbar ... Die Charakteristik ist nicht die von Korrespondenz.

 

HE: Ja, aber das ist nach allem, was Sie bisher gesagt haben, dürfte er das gar nicht. Also da ist genau ein Punkt, wo ...

 

K: Da fängt jetzt die Frage an. Es ist sogar so, wenn wir einen oder zwei Töne allein bearbeiten, oder zwei Bereiche dann ist schon da, ob man ob man Tonspannung hat, oder ob das auch charakteristisch wirkt, also gestaltlich wird. D.h. man überkreuzt so lange, bis man rauskriegt: aha, diese Art von Dre- hen an der Stelle macht jetzt Gestalt. Und es kann sogar so sein, dass dieses jetzt für ... in dem Klang, den es in eingeschränktem Maße macht, indem die alle nah beisammen sind, also noch gar keine richtigen großen Intervalle da vorkommen, es jetzt charakteristisch Klang macht für den Raum über- haupt. Und dieser Klang z.B. gestaltliche Qualität annehmen kann. Also ich kann nur versichern, dass das, was Sie beschreiben, für gestaltliche Abwicklung zu seinen großen Zügen natürlich sehr span- nend ist, sich bereits in der Überkreuzungsbedingung im kleinsten Bereich auch abspielt. Und von daher auch entwickelt ist. So dass also, wenn wir besonders fein distanzielle Verhältnisse da bearbei- ten oder schätzen, da auch schon dieselbe Gestaltenfrage auftritt. Und zwar im Fall z.B. sehr deutlich über Klang, oder wie weit man bei klopfenden Artikulationen reingehen kann. Also das Pizzikato ist z.B. ein besonderes Problem in der Beziehung. Aber auch dass man den Bogen hineinwirft in die Saite und das ergibt dann einen eigentümlichen kratzenden oder knallenden Klang. Das hat auch mit Cha- rakteristik im Sinne der Gestalten zu tun. Und deshalb interessiert uns diese Frage des harmonischen Verschärfens besonders. Ich weiß nicht, ob das jetzt eine Erklärung war? Die große Abwicklung funk- tioniert nicht, wenn diese Sachen nicht recht laufen. Wenn man das am Orten nicht irgendwie am Ort schon auch kann.

 

HE: Mich interessiert mehr der dynamische Prozess, also nachdem Sie sagten, irgendjemand muss ja was setzen, ganz am Anfang fängt also einer an und jetzt findet erst mal diese Mimikry statt, ja, und die anderen wuseln sich da alle rein, und so, das wird jetzt eine Geschichte. Und jetzt muss einer anfangen, mit was Neuem. Und was passiert in diesem Moment?

 

K: Wenn er es gut macht, ist das Neue als Unmerkliches schon enthalten gewesen.

 

HE: Ja ja, er nimmt ́nen Teil und biegt es also irgendwo anders hin, aber trotzdem ist es ja ́ne Art b Bruch. An der Stelle passiert ein ....

 

K: Umschlag! Bruch ist das ja nicht.

 

HE: Ja, Umschlag oder wie man’s auch nennt, aber auf jeden Fall muss einer, also einer geht raus. Was passiert an dieser Stelle? Erstens mal nach welchen Regeln, wie kommt der dazu überhaupt, anstatt an dieser Sache weiter zu stricken, und

 

K: ja

 

HE: zweitens: was machen die anderen? A

 

HE: Die könnten ja jetzt sagen; Hey, den lassen wir jetzt da alleine, wir ziehen jetzt hier unser Ding weiter ...

 

K: Und ganz besonders lustig kann folgendes vorkommen: dass da einer ausbricht, sozusagen, aus dem Feld, was da gewesen ist und was Neues setzt, und im Augenblick, wo er das gesetzt hat, haben die anderen dasselbe gesetzt, ebenso neu ausbrechend und ebenso rückbezogen auf das Feld vorher. Also wie man es erklären will, dass Felder umbrechen, umschlagen ... Tja.

 

HE: Das ist eben der dynamische Prozess, und ich glaube, dass da eigentlich die Musik stattfindet. An dieser Stelle.

 

PW: Ich hatte den Eindruck heute, das hatte ich gedacht noch, bisher nicht gehört zu haben, dass die Anfänge alle so, sich so ganz vorsichtig aus der Höhe hinein schwebend an solche Stellen versucht haben zu bewegen, die Sie ja beschreiben mit dem Punkt, wo es dann eben in die Gestalt ...

[Kassettenwechsel, Track 3]

 

PW: Wäre das dann kein Stück für Sie gewesen? Wenn es dann zu Ende wäre. Als was würden Sie das bezeichnen?

 

K: Wenn da nix einrastet ... Die Vorstellung erinnert mich an das berühmte Münchner Wetter mit dem Föhn. Da gibt es Zustände, die wetterbedingt sind, dass die Musik so ganz ähnlich klingt, nur nichts genau zusammengeht. Wir nennen das dann auch Föhnmusik, Föhntöne. Das meinen Sie aber nicht. Also können Sie sich eine solche Musik völlig zerrüttet vorstellen, dass alles so ähnlich ist, nur es passt halt nicht genau zusammen, und zwar so wenig zusammen, dass man sich denkt nach zwei Stunden, wir geben’s heute lieber auf.

 

PW: Ich hatte ja den Eindruck, dass es manchmal da eben nicht zusammen geht. Aber ich bin mir da natürlich nicht sicher, ob das die Stellen sind, die eventuell für Sie eben gerade gut gegangen wären.

 

K: Das müsste man auf alle Fälle ... was wir gespielt haben, ist bestimmt nicht ... schwierig, also ich sollte nicht vor morgen früh darüber urteilen, wie mir’s vorkommt. Aber im Risiko will ich sagen, da sind ungleiche Partien drin. Ich hab ja auch einmal abgebrochen, zum Beispiel.

 

GD: Das ist die Frage mit dem Problem, was Du vorhin gesagt hast, dass sich die Gestalt so ein bissel im Sand verläuft. Ich hatte manchmal das Gefühl, wenn‘s irgendwie besonders interessant war, oder irgendwie, dachte ich, jetzt kommt was; dass es dann Euch zerfiel, es aber kein Kunstgriff war, sondern dass es einfach nicht halten konnte. Ist das richtig, dass das manchmal vorkommt? Also dass es keine Absicht war, dass Ihr abgebrochen habt, sondern dass es einfach nicht mehr weiter ging, weil Ihr dieses Niveau net mehr halten konntet. Das ist so mein Eindruck gewesen, oder? Entspricht des auch dem

 

K: Naja, also wir wollten anfangen mit einem Stück, bei dem sich erst mal herausstellt, wie eigentlich das hier klingt, wie uns zumute ist, was wir heute machen wollen. Und natürlich, man will es schon gut machen, aber man will auch rauskriegen, wie es eigentlich ist, und da ist eine gewisse Lizenz drin. Und es lief eigentlich dann sehr schön, und die Sachen, wo die gelungenen Sachen so nicht ganz zu halten waren, waren eher gegen Ende, hab ich so den Eindruck. Ich weiß nicht, wie ging‘s Ihnen da? Da waren besonders gute Sachen, und dann hinten kann man es nicht halten.

 

GD: Ich hatte so den Eindruck, es war immer, wenn es besonders gut war, dann war die Gefahr des Abknickens besonders groß.

 

K: das ist natürlich. Das ist in der Natur der Sache.

 

HE: Aber das ist doch bei einer Improvisation ganz normal, auch gar nicht ... Man kann‘s gar nicht anstreben, dass das gelingt. Vielleicht ist viel mehr die Frage: Wenn es auf die Improvisation ankäme, aber das wäre hier eine andere Frage, dann würde sowas nichts ausmachen, denn da wäre eine Schlappheit zwischendrin, wäre genauso ein Ereignis, das auch notwendig seinen Platz hat, aus dem natürlich wieder die Kunst ist, wie man da wieder rauskommt. Das ist natürlich die Voraussetzung.

 

GD: Aber ich hab das Gefühl, Sie wollen gar nicht so sehr improvisieren, sondern komponieren.

 

HE: Aber das ist ja genau die Frage an die Improvisation, welche Bedeutung die hat.

 

K: Also wenn‘s gelingt, kann man ganz hervorragende Sachen machen, aus denen man ganz richtig trödelnd oder sich überschlagend oder so, als bliebe einem die Luft weg, vollkommen richtig zu Ende kommt. Das wär schon denkbar. Also dass sogenanntes Durchhängen, wie Musiker das gerne nennen, eintreten müsste, ist nicht notwendig. Also es ginge, dass man eine fabelhaft gespannte Sache aufbaut, und sich herausschleicht genauso gut. Und wäre unsererseits auch angestrebt. Dass man auch herauskriegt, wie man das macht, ohne durch zu hängen. Und zwar, das liegt daran, weil sonst würde ja das, wenn Sie den komischen Ausdruck Durchhängen gestatten, würde ja heißen, dass das – also wie man’s sagt – Durchhängen, weil es auf die Musik ankommt und nicht auf die Verfassung der Spieler.

 

HE: Das deutet aber alles letztlich auf Komposition hin. In einer Komposition könnten Sie sich das nicht leisten, während bei einer Improvisation als einer musikalisch wesentlichen Spielmethode, wä- re ... ist die Situation ganz anders. Weil da die Befindlichkeit der Spieler natürlich sehr wohl eine Rolle spielt, auch eine ganz akzeptable. Also deshalb die Frage ...

 

K: Also uns ist ja auch immer schon abgesprochen worden, dass wir improvisieren.

 

HE: Ja, eigentlich wollen Sie Komposition machen.

 

GD: Ich hab immer das Gefühl, Ihr wollt eigentlich komponieren, bloß habt Ihr nicht die Möglichkeit, es ordentlich zu notieren. Deswegen müsst Ihrs so machen. Son bissel hab‘ ich den Eindruck.

 

K: Ja, wie man das notieren wollen würde, das ist eine andere Frage. Das kriegen wir nicht hin, oder keiner von uns krieg‘ts hin und ich wüsst auch nicht wer es sonst hinkriegen sollte. Das liegt daran, dass das Material ein solches ist, welches man nicht ... es ist kein Notensystem dafür da.

 

HE: Aber das ist ja nur die eine Sache. Die zweite Sache ist, dass Sie es auch wahrscheinlich nicht exakt reproduzieren können.

 

K: Ja, es ist auch nicht ein Einbruch der Improvisation in die Komposition, sondern ...

 

HE: Die Komposition hat ja zwei Konsequenzen. Also erstens mal ich hab einen Interpreten, und zweitens, ich kann’s also zweimal spielen.

 

K: Weiß ich nicht. Warum soll ... Also Sie streiten die arbeitsteilige Form ab. Es ist klar, bei uns ist der Prozess des Spielens, des Vorspielens oder der Aufführung zeitlich komplexiiert mit dem des Kompo- nierens. Was immer sich da .. was in den Köpfen vorgeht, in den Pausen zwischen dem, was wir spie- len, gehört halt auch irgendwie zur Komposition und dann nicht zur Aufführung. Also die normale Auseinandergliederung des Komponisten, der schreibt’s auf und dann gibt’s die Aufführenden, und die spielen’s dann, weil sie die Noten gut können, das setzen wir nicht voraus. Aber deswegen braucht ja das Kompositionelle noch nicht ... Also ich kann mir vorstellen, dass es interessant ist, nach Art von Improvisation die Zustandsbefindlichkeiten der Spieler ins Feld zu führen, aber das heißt formal ist da noch eine Sache nicht exponiert. Also wenn es mit der Form gehen kann, dann muss die getragen werden von den Spielern ohne dass es auf deren – ja muss ich sagen – jeweiligen Befindlichkeiten ankommt. Also der Extremfall ist – wird gesagt – wenn jetzt hier eine große Wolldecke an die Wand gehängt würde, damit der Klang des Raums anders ist: Das ist ein anderes Konzept dann. Das ist aber nicht wahr.

 

HE: Aber die andere Frage wäre jetzt, dass ... es könnte ein anderes Ensemble hergehen, und könnte sozusagen Ihre Kompositionen entwickeln. [Heiterkeit]

 

K: Woll‘n wir mal schauen. Vielleicht ist das möglich. Also das kann ja schon in der Weise auftreten, dass im PHREN-Ensemble die Leute unterschiedlich alt sind, und irgendwann irgendwelche wegsterben werden. Vielleicht bin ich der erste, dann müssen die anderen schau’n, was sie machen [lacht]. Und ob jemand anders, wenn er die Präparierung übernimmt, und damit was macht, es kommt auf dessen Konzept an. Vielleicht geht das. Das muss offen bleiben.

 

HE: Die Komposition ist – vielleicht: was sind die wesentlichen Punkte? Die Notierbarkeit wollen wir mal weglassen, weil die sicherlich praktisch schwierig ist.

 

K: Ja, das ist die Frage nach der strukturalen ...

 

HE: Die Einheit zwischen der Notation und der Komposition wollen wir auch mal beiseitelassen, die ist vielleicht auch nicht so unbedingt notwendig.

 

K: Die Aufschlüsselung der kompositionellen Momente, also strukturelle Bindungen ...

 

HE: Und dann setzt es aber doch voraus die Bedingung der Wiederholbarkeit.

 

K: Jetzt weiß ich, warum Sie fragen.

 

HE: Streben Sie an, irgendwann mal - wenn ich das so interpretiere, dass Sie noch in der Entwicklungsphase sind - streben Sie an, irgendwann sagen zu können, jetzt heute Abend spielen wir das Stück Nummer 34, und dann das Stück Nummer 75 und dann das Stück Nummer 120.

 

PW: Das kann doch garnet gehen.

 

HE: Wenn es Komposition wäre, wenn er soweit ist, dass er‘s als Komposition im Griff hat, dann müsste er das benennen können, und das Stück auch nochmal spielen.

 

PW: Da hat man aber einen zu starken Begriff von der notierten Musik, wenn man sich das vorstellt als eine Komposition.

 

HE: Da muss es noch gar nicht notiert sein. Die Spieler brauchen’s bloß im Hirn haben.

 

K: Ich glaub‘, ich krieg den Punkt. Begrifflich gesehen ist die Schwierigkeit an der sogenannten Wiederholbarkeit oder Wiederholung. Und jetzt: wie macht man das, wenn man zwei Charakteristiken sich vorstellt, die in zwei Gängen gespielt werden, das eine mal die eine, das andere mal die andere, und es gibt ein Gemeinsames der Charakteristik, welches aufgefasst wird zwar anhand der beiden faktischen erklingenden Stellen, die aber untereinander nicht gleich sind; nur ein gleiches an Charakteristik z.B. struktureller Art wird daran aufgefasst. Und an der Stelle können jetzt ganz viele solche Stellen gespielt werden. Wo sitz dann die Identität? Also in der klassischen Musik waren das die Kontrapunktischen Modelle.

 

HE: Aber wenn Sie Komposition anstreben, dann müssen Sie genau diese Frage beantworten.

 

K: Beantworten nicht, sondern man muss damit verfahren können. Also man muss sich auch überle- gen können, gibt’s denn überhaupt eine Chance, strukturell anzureichern im Verfahren, so dass das sich aufbaut. Wo wir gefragt worden sind, dass wir doch ersichtlich gar nicht improvisieren, sondern auf irgendeine Weise etwas schon bekanntes wiederholen – das ist eine lustige Einwendung – da ist immer die Frage gewesen, baut sich da was auf? Und man kann ja unter Umständen des Sich Aufbauenden sicherer sein als des Nachweises, wie die Identität da liegt. Auf die Identität, in Anführungszeichen „Wiederholbarkeit“ so setzen, dass es nicht einen Erfahrungsaufbau, sondern einen Formaufbau gibt. Ja, das nehme ich, alle Improvisationsgruppen, die eine längere Zeit spielen, ge- winnen an Erfahrung, sonst können sie das gar nicht machen. Aber die Erfahrung, das ist noch nicht der richtige Begriff, um zu bezeichnen, woran wir da im Aufbau sind. Das ist natürlich auch irgendwie Erfahrung. Aber Formaufbau meint mehr. Und ich glaub‘, den Punkt fragen Sie. Wie kann das gehen, dass sich da was, dass sich Form aufbauen soll, ohne dass man das, wenn auch nur im Kopf, notiert.

 

HE: Der nächste Schritt wäre dann, dass man’s gezielt in Proben entwickelt,

 

K: das machen wir ja

 

HE: aber in dem Sinne, dass es sich an einen festgeschriebenen Verlauf annähert, der eben dann genau anhand verschiedener Gesichtspunkte verändert werden kann. Dann kann man nämlich sagen: aha, und jetzt an dieser Stelle, das ist ein bisschen mau, da müssen wir uns jetzt was einfallen lassen, da proben wir jetzt so lange, bis wir da was gefunden haben, wie’s da weitergeht, und dann haben wir das in der Scheuer, und dann geht’s weiter.

 

K: Aber wie um des Himmels willen stellen Sie sich denn Struktur vor, wenn sie den Vorschlag machen.

 

HE: Die Struktur können Sie doch erst mal im Hirn haben, oder von mir aus auch dynamisch entwickeln, ist mir wurscht, aber die erkennen Sie doch, wenn sie stattfindet. Die haben Sie doch permanent. Während dem Spiel ist die doch dauernd vorhanden. Oder nicht.

 

K: Ja. Aber.

 

HE: Die Frage ist: ist das überhaupt das angestrebte Ziel, dahin zu kommen, oder bleibt es in so ́ner Schwebe

 

K: Nein nein, wir setzen strukturellen Aufbau an.

 

HE: Aber der ist ja nicht vorher besprochen oder sowas, der ergibt sich nur, indem man sich lange genug mit der Sache beschäftigt, und man weiß, wie, was man grundsätzlich irgendwie so anstrebt, und dann gibt’s jetzt verschiedene Optionen, also man ist da, dann kann’s mal hier, mal da weitergehen, und dann so Knotenpunkte ...

 

K: Das kommt wir jetzt vor, als wenn Sie mit der – wie sagt man da – mit der entziehenden Deutlichkeit oder dem sich Implizieren von erreichten Deutlichkeiten, die sich dann entziehen können, nicht rechnen.

 

HE: Ich frage ja nur, wo geht Ihr Ziel hin?

 

K: Ja, auf diese Weise, die gemischt erscheint von komponieren und aufführen, um Komposition zu finden.

 

HE: Und wie sieht das aus, wenn die entwickelt ist?

 

PW: Dann ist die gelungen. In dem Moment.

 

K: Ich denke, ja.

 

PW: Mehr will’s doch gar nicht dann.

 

HE: Also das wäre Komposition, die nur einmal aufgeführt wird, und spontan entwickelt wird, nach allerdings sehr elaborierten ...

 

K: Aber das geht ja noch weiter. Auf solchen entwickelten Sachen mit besonderer Berücksichtigung der gewinnenden Dinge machen wir das jetzt an die 25 Jahre. Und da kommt was dazu.

 

PW: Vielleicht käme man der Sache nochmal anders näher, wenn man da, an der Stelle nochmal fragt, - Sie hatten das gesagt mit der Zwölftonmusik – diese zwölf Töne, die da eine Rolle spielen, die alle auftauchen müssen in verschiedenen Transpositionen usw. und dass Sie etwas Ähnliches in der Vorstellung haben, dass da das Material sich sozusagen entfaltet. Wenn man also von dieser Abzählerei da mal, die, wenn man die mal sieht in der seriellen Musik, dann in sehr vielen Teilen passiert ist, die man ja auch gar nicht für gelungen hält dann im Sinne von Komposition, dann wäre für mich die Frage, wie Sie das dann organisieren, dass Sie da halt durchkommen. Also wo das dann da- rüber hinaus geht, dass es eben nicht so ein Katalog ist von Überschneidungspunkten, würde ich dann sagen,

 

K: Ja ja, das ist schon klar. Also es gibt eine bestimmte Imagination von – wenn es sich halten kann einem Feld – wo interessant ist, wo das so gespannt ist, dass die Angaben, die kommen, so sitzen können, dass sie das Feld weiterhin erhalten. Z.B. etwas zum Aufbau beitragen, oder zur Zurücknah- me. Und da ist dann wohl auch so, dass man ein Feld, das sich nur aufrecht erhält im ersten Moment für etwas ganz sensationelles empfindet, und dann irgendwann merkt, es ist nicht genug, dass es sich aufrecht erhält. Wenn es sich nur aufrecht erhält, dann ist es schon zerbrochen. Also da muss noch was dazukommen. Solche Prozesse kann man sich, glaube ich, denken. Und jetzt gibt’s die andere Imagination, dass man, um sich ordentlich bewegen zu können, alle mög- lichen Örter ergreift, und stellt fest, das tut viel zu – da ist auch der Ausdruck gebraucht worden: Zwölftonmusik im Quadrat. Also ein Ding, nur um sich richtig weiterbewegen zu können, in alle möglichen Ecken tappt, und das ganze klingt irgendwie auch spannend, aber nicht eigentlich befriedigend, weil es nur Örter besetzen kann und dann auf irgendeine ganz zopfige Art an ältere Modelle erinnert. Und dann gibt’s solche Sachen, wo es richtig ausgezogen werden kann, macht gestaltliche Abwicklung, klingt im Feld gespannt, klingt in der Vollzähligkeit der Örter gespannt, also da irgendwo ist zwischen Skylla und Charybdis die Durchfahrt. Und, natürlich, das ist die Frage, wenn man sich vorstellt, man hat nur Material, und das wird man vollzählig auspacken, dann hat man das Elend von bestimmten seriellen Aspekten der seriellen Musik. Wo man den Eindruck gehabt hat, das ist auch nur dieses, dass da das Material irgendwie unschlüssig auf den Tisch gelegt worden ist. Deswegen: Gestalt ist eine ganz wichtige Größe. An der liegt das. Aber das ist jetzt nicht das, was der Herr Essel wissen wollte, sondern das wollten Sie [PW] wissen.

 

PW: Ja, ich wollte wissen, wie sich das dann organisiert zu Komposition, und eben nicht nur ein Katalog ist von Überschneidungspunkten, den man da hat, oder darüber hinausgeht.

 

K: Ja, also Gestalt ist so eine Größe, die das macht.

 

PW: Und das wäre ja auch wieder, also diese Größe findet man ja dann wieder in dem einzelnen Gebilde, also diese Größe von Gestalt.

 

K: Die kommt schon in den ersten gezogenen Tönen vor, also sollte sie.

 

HE: Ich würde jetzt fast vorschlagen, nachdem es halbzwölf ist, dass wir vielleicht offiziell schließen, obwohl das sehr interessante Fragen sind, und ein Bier trinken gehen.

 

PW: Ja, gerne.

 

K: Kopfermann GD: Hans Günter Dosch HE: Hans Essel PW: Peter Wießenthaner UP: Ullrich Phillipp

 

 

 

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